La parete di fondo si divide in due registri: nel registro superiore è dipinta una lunetta, serrata dai costoloni di volta, recante l’Annunciazione di Maria attorniata da angeli. Nel registro inferiore, ancorché ammalorata dalle vicende conservative, è possibile riconoscere lacerti di una Adorazione dei Magi (vedi pagina opera) assegnata dagli studi ad un momento cronologicamente successivo alla decorazione dell’intera cappella (FRATTINI 1983, pp. 28- 32).

La parete sul lato destro vede raffigurato Il Transito di Maria in ossequio all’iconografia dedicata al tema nell’arte figurativa occidentale: la Vergine, semi-sdraiata a braccia conserte e con una mano indicante il cielo, sta per lasciare il mondo terreno, attorno a lei gli Apostoli si assiepano in diverse attitudini: chi attende all’ascolto delle sue ultime parole, chi si asciuga le lacrime, chi si porta le mani al petto in segno di contrizione e chi si abbandona allo sconforto. Tra questi non passa certo inosservato l’apostolo seduto sul bordo del letto, le cui lacrime copiose e così precisamente descritte restituiscono un brano di profonda umanità alla scena. Tra i dieci Apostoli ritratti attorno al giaciglio uno si eleva librandosi nell’aria, quasi poggiato su un invisibile piedistallo, questi potrebbe essere identificato con San Paolo Apostolo, tuttavia, secondo un’altra interpretazione, potrebbe essere lo stesso San Pietro in atto di recitare gli Inni per la morte della Vergine, come riportato nella Legenda Aurea di Jacopo da Varagine, a sua volta ispirata al libro apocrifo del Transitus Mariae.

All’appello mancano due Apostoli: i restanti non sono ritratti nel medesimo campo del Transito della Vergine bensì nel registro superiore, nella porzione affrescata facente capo alla lunetta. A destra vediamo San Pietro Apostolo, riconoscibile dall’attributo iconografico delle chiavi, a sinistra San Giacomo Maggiore, sovente scambiato per San Paolo, ma riconoscibile in virtù del bastone da pellegrino (bordone) e del tipico cappello, che sorregge nella mano sinistra (DI GENNARO 2025, in corso di pubblicazione). San Giacomo è curiosamente privo di un calzare: il dettaglio allude verosimilmente al culto del santo nella cui ricorrenza, il 25 luglio, i fedeli compiono scalzi una processione alla sua tomba. L’importanza di Giacomo Maggiore, primo apostolo che ricevette il martirio, e la sua vicinanza a Pietro sono certo elementi non trascurabili per comprendere le ragioni di una scelta iconografica così precisa. Tali scelte sono da imputarsi alla committenza del prelato Leonardo della Serrata ed al suo legame con gli ambienti colti frequentati dal cardinal Colonna (DI GENNARO 2025, in corso di pubblicazione). Difficile è identificare la fonte iconografica che fa capo al ciclo: San Giacomo Maggiore e San Pietro sono elevati entrambi in cielo poco sotto la figura del Cristo (non di Dio Padre come talvolta ricorre in alcune descrizioni DI GENNARO 2025, in corso di pubblicazione) ritratto in atto benedicente e con il libro aperto. Sulle pagine del volume, benché lacunose, è ancora possibile leggere l’iscrizione: “EGO SUM LUX MUNDI”, passo tratto dal Vangelo di Giovanni (Gv. 8-12: “Io sono la luce del mondo  chi segue me non camminerà nelle tenebre ma avrà la luce della vita” ). Un elemento determinante nell’interpretazione dell’affresco andrebbe posta in relazione con il fatto che sia il luogo di sepoltura di San Pietro a Roma che quello di San Giacomo Maggiore (Santiago de Compostela) erano -e lo sono tutt’oggi – celebri mete di pellegrinaggio dell’intera cristianità. In questo episodio in particolare, Rossana Bossaglia ebbe modo di rilevare la presenza di più mani pittoriche che attesero alla medesima decorazione, dato che contribuì a generare l’altalena attributiva sul ciclo in oggetto (BOSSAGLIA 1951-1952, p. 164)

Nella parete sinistra Lo sposalizio di Maria avviene alla presenza del sommo sacerdote che, sollevando il polso della giovane, permette a Giuseppe di infilare l’anello al dito della promessa, già gravida, mentre con l’altra mano sorregge la verga fiorita, segno della sua elezione a sposo di Maria. Il gesto, così chiaramente descritto dal pittore, non compare però nelle fonti: né il Protovangelo di Giacomo né la Legenda Aurea di Jacopo da Varagine parlano di un matrimonio bensì di una “promessa”, l’equivalente odierno del fidanzamento. C’è chi ha proposto di identificare la figura del cardinal Prospero Colonna nel prelato vestito di porpora accanto a Giuseppe: sia la meticolosa restituzione del volto che la posizione in primo piano farebbero pensare ad un ritratto (FRATTINI 1983, p. 29). Il fulcro emotivo della scena, costituito dalle mani congiunte degli sposi, è anche il punto di fuga prospettico posto sulla linea di orizzonte, al centro della composizione, dominato in basso dall’effigie di un grosso pavone, simbolo di vita eterna e della Resurrezione della carne, già notato dal Calvi e ricondotto a Pisanello (CALVI 1859, p. 107 nota1). Questo dettaglio non è abitualmente presente nelle raffigurazioni dello Sposalizio di Maria e, per la sua posizione non marginale, non può che essere posto in dialogo con la parete antistante raffigurante il Transito della Vergine. L’allusione al mistero della Resurrezione della carne (si credeva, in antichità, che la carne di pavone fosse incorruttibile) può essere posto in relazione alla vicenda mariana in quanto l’anima della Vergine, accolta in cielo da Cristo dopo il suo trapasso, si ricongiungerà al corpo portato in cielo dagli angeli. Gli Apostoli troveranno l’avello di Maria orfano del suo corpo e ricolmo di fiori. L’Assunta, oltre che nell’anima, lo è nella sua essenza corporea, elemento cardine per il mondo cattolico (DI GENNARO 2025, in corso di pubblicazione). Infine, nel registro superiore della parete sinistra, in nicchie color morello, angeli musicanti sottolineano con squilli di tromba il lieto evento, quasi costretti nell’impianto architettonico delineato da archi, pilastri, cornici modanate e riccamente profilate di gusto squisitamente rinascimentale.

Nella porzione muraria relativa alla finestra ubicata a destra rispetto all’ingresso della cappella, la decorazione, seguendo la partitura architettonica, si esprime in due figure di santi diaconi di cui soltanto uno appare riconoscibile: si tratta dell’effigie di San Leonardo, il cui attributo iconografico, i ceppi, è sorretto dalla figura aureolata con una mano mentre, con l’altra sorregge un libro.  Chiaro riferimento al committente: Leonardo della Serrata da Vercelli che fece eseguire gli affreschi per disposizione testamentaria poco dopo la sua morte occorsa nel 1487. Se il complesso programma iconografico è -in parte- ancora un mistero, è certo che la sua figura del preposto di San Barnaba, Leonardo della Serrata, fu determinante per la chiesa di San Pietro in Gessate in una fase assai complessa della sua storia (DI GENNARO 2025, in corso di pubblicazione). Di ardua identificazione, complice forse la scomparsa dell’attributo iconografico, è la figura del giovane santo sulla sinistra, vestito di una dalmatica bianca con ricco colletto, esibisce un volume aperto ed una riccia capigliatura bionda.

Ai lati dell’apertura di sinistra sono dipinte due figure di Santi entro nicchie, rispettivamente ubicati a sinistra e destra: San Lorenzo, munito di una foglia di palma e di graticola sulla quale fu martirizzato, e Santo Stefano reggente una foglia di palma e pietre sul capo e sulle spalle (strumento del suo martirio). Le nicchie dipinte con le effigi dei Santi sono state accostate, per analogia formale, a quelle della sacrestia di Santa Maria presso San Satiro da cui riprendono le proporzioni, avvalorando la vicinanza di questi affreschi alle prime novità importate da Bramante in città. (QUATTRINI 2015, p. 90 nota 31)

Nel sottarco di ingresso alla cappella sfila un carosello di Santi martiri guerrieri muniti di lorica, spade e vessilli crociati. L’identificazione di ciascun santo è piuttosto ardua, vista la forte somiglianza degli attributi iconografici; unica eccezione, all’estremità dell’imposta dell’arco è costituita da San Giorgio riconoscibile in grazia del demonio, trafitto dalla lancia, ai suoi piedi. La critica ha individuato nei Santi martiri guerrieri una precoce (ma anche superficiale) adesione alle novità portate da Bramante a Milano: “[…] vari Santi martiri e Angeli sembrano ispirarsi agli uomini d’arme” (QUATTRINI 2015, p. 90 nota 31). All’imposta dell’arco, sulle pareti di ingresso alla cappella, sempre entro nicchie dipinte, troviamo le figure di San Benedetto a destra e Santa Scolastica, a sinistra.

A completare la decorazione della Cappella, una teoria di Sante martiri negli spicchi della volta, inscritte entro nicchie, seguono il profilo delineato dall’architettura creando un ritmo serrato. Non tutte riconoscibili a causa della parziale perdita delle iscrizioni e,  talvolta, dell’attributo iconografico, le sante  martiri costituiscono un vivace brano pittorico e ciononostante rivelano, così come l’intero ciclo della cappella: “Le difficoltà scaturite dal confronto con la moderna architettura di Bramante” (FACCHINETTI 2003, p. 194). Nell’enumerarne alcune ravvisiamo, partendo da sinistra, una Santa martire reggente uno strumento per filare, forse un telaio portatile o forse uno strumento da falegname, di ardua identificazione. A seguire abbiamo l’effigie di Sant’Orsola reggente il vessillo crociato e, accanto, Santa Barbara con la torre, Sant’Agata, seguita da una Santa con libro non identificabile, Santa Caterina d’Alessandria con la ruota dentata, Santa Giustina da Padova (chiaro omaggio alla congregazione reggente la chiesa di San Pietro in Gessate, subentrata agli Umiliati dopo il 1433), Santa Maria Maddalena con il vaso d’unguento, Santa Maria Egiziaca con in grembo i tre pani che portò nel deserto (DI GENNARO 2025, in corso di pubblicazione), Sant’Agnese con l’agnello, Santa Cecilia e, infine, a chiudere il carosello nell’ultima nicchia di destra: Santa Apollonia munita di pinza con il dente, simbolo del suo martirio. Ciascuna coppia di Sante è sormontata da un oculo ove fa capolino un angelo. La soluzione del loggiato dipinto da cui si affacciano leggiadre le figure di Sante, è stata messa in rapporto con la galleria che corre lungo le pareti d’ambito della sacrestia bramantesca in Santa Maria presso San Satiro (FACCHINETTI 2003, p. 194) figurando così come un precoce esempio dell’impatto che ebbero le novità introdotte da Bramante -in architettura ed in pittura- sugli artisti e le botteghe attive nel nono decennio del Quattrocento. Non è mancato chi ha rilevato, nelle Sante della volta “miglior disegno e maggior naturalezza” rispetto ai due episodi delle pareti laterali (BOSSI-BRAMBILLA 1953, p.7)

La complessa vicenda attributiva degli affreschi delle pareti laterali, del sottarco e della volta, ha visto il susseguirsi di numerose proposte che sin dallo scorcio dell’Ottocento, si sono alternate impegnando la critica sul fronte della comprensione dello stile pittorico e dell’assegnazione ad un ambito culturale. La grande varietà di proposte attributive, molto diverse tra loro, è subito evidente nelle testimonianze ottocentesche: il Calvi, ad esempio, propone il nome di Pisanello (CALVI 1859, p. 107 nota1 ). Così, nel tempo, gli affreschi sono stati accostati a diverse maestranze: dal Montorfano in fase giovanile (MONGERI 1872, pp.186-188) ad un pittore dallo stile più debole (MALAGUZZI VALERI 1902, p.57) per poi virare su un artista della bottega del Foppa (MALAGUZZI VALERI 1907, p.171). Gli studi riprendono verso la fine degli anni ’20 del Novecento quando Salmi propone di accostare i dipinti ad uno scolaro del Butinone (SALMI 1929-1930, p. 425), mentre vent’anni dopo la Wittgens li colloca nell’ambito di Giovan Pietro da Cemmo (WITTGENS 1949, p. 88), attribuzione non condivisa da Ferrari che espunge dal catalogo del pittore Camuno questa prova preferendo un “anonimo maestro” (FERRARI 1956, p. 165). Sempre nel 1949 Arslan osserva come le forti influenze veronesi e – in generale venete- della decorazione possano ricondurre al “Maestro del cespo di garofano” (ARSLAN 1949) Negli anni ’50 del Novecento la lungimirante Rossana Bossaglia individua la presenza di almeno quattro mani diverse negli affreschi, che vedono coinvolte maestranze veronesi e, più in generale, venete mentre per quanto attiene agi affreschi della volta più marcatamente lombarde (BOSSAGLIA 1951-1952, pp. 153-154). In tempi più recenti gli studi si sono concentrati attorno alla figura di Agostino de Mottis (Milano, doc. Dal 1478 al 1483), figlio di quel Cristoforo autore delle vetrate nel Duomo di Milano ed alla Certosa di Pavia (MATALON -MAZZINI 1958, pp. 56-60; MAZZINI 1965, pp. 459-460; FRATTINI 1982, p. 28). Al de’ Mottis, in virtù di assonanze stilistiche, vennero attribuiti da Salmi gli affreschi della Cappella di San Benedetto (SALMI 1928-1929, pp. 193-201), senza alcun riferimento agli affreschi della Cappella della Vergine, mentre in un altro contributo, lo stesso autore propone di ricondurre la decorazione della cappella in esame ad un “Seguace del Butinone” (SALMI, 1929-1930, pp. 422-424) . L’ attribuzione ad Agostino de Mottis viene riproposta in tempi recenti -limitatamente all’Annunciazione della parete frontale- (FIORIO 1985 (Ed. 2006), p. 270). L’assenza di prove documentarie circa gli esecutori della decorazione parietale è certamente il tema di fondo dell’intricato alternarsi di idee attributive calate nel panorama culturale della Milano dell’ultimo ventennio del Quattrocento, ricchissimo di personalità variegate, seppur accomunate dalla lezione del Foppa e dall’impatto delle novità portate dall’urbinate Donato Bramante (Stampa Prevedari 1481). Si discosta da queste proposte il Boskovitz che assegna gli affreschi della cappella in esame alla mano di Gottardo Scotti (BOSKOVITZ 1998, pp. 351-352; BOSKOVITZ 2009, p. 361 nota 13), un’ipotesi su cui si pronuncia favorevolmente anche Facchinetti, che però esclude possa trattarsi dello stesso autore della Pala Obiano, come proposto da Boskovitz (FACCHINETTI 2003, p. 194, 197 nota 6).

Nel solco di queste riflessioni, sul fonte degli ultimi studi, Cristina Quattrini sposta la lente su un’equipe di pittori gravitante attorno all’ambito di Gottardo Scotti e Andrea De Passeris, quest’ultimo identificato con l’ “Andrea da Como” che fu allievo di Baldassarre d’Este a Ferrara nel 1471 (QUATTRINI 2015, p. 90 nota 31). Del resto, tra gli studiosi, non è mancato chi ha osservato un certo “affiatamento stilistico delle botteghe Scotti-De Passeris” (TANZI 2010, p. 94), elemento che spiega il confluire di suggestioni diverse in questo articolato ciclo mariano e che, unitamente alla presenza di più mani (come è naturale in una logica di bottega), ha dato del filo da torcere alla critica.