L’opera, eseguita a tempera su tela, emula la struttura di un polittico a due ordini ed è suddivisa in sei vani, ospitanti una o più figure. Nel registro superiore l’ambientazione interna è delineata architettonicamente da un soffitto ligneo e da una teoria di arcate sorrette da pilastri, mentre in basso le figure sono racchiuse all’interno di un loggiato prospiciente una veduta di paesaggio.

Lo spazio architettonico, serrato e di gusto rinascimentale, non è solo un contenitore ma un ambiente ove le figure vivono e si muovono: rompendo i confini della serrata impostazione pittorica con espedienti prospettici come i piedi del San Sebastiano e del Cristo che varcano il profilo del cornicione, il pittore dimostra di aver assimilato le conquiste in campo prospettico circolanti nella Milano del penultimo decennio del Quattrocento.

Al centro del registro superiore è la figura del Cristo passo (Cristo in Pietà) seduto sul sepolcro e affiancato da una coppia di angeli recanti la lancia di Longino (a sinistra) e la canna con la spugna intrisa d’aceto (a destra), simboli della Passione. Sullo sfondo, il profilo della croce allude al martirio appena consumatosi. Gesù, con le braccia aperte lungo il corpo ed il capo reclinato, mostra i segni della sofferenza patita in croce: le ferite inferte dai chiodi sulle mani ben aperte, la piaga aperta sul costato, le lacerazioni procurate dalla corona di spine, sono mostrate alla contemplazione del fedele come vuole l’iconografia della Imago Pietatis. Alla sinistra del finto scomparto con l’effigie di Cristo è raffigurato San Sebastiano, munito di nimbo dorato, con il corpo interamente trafitto dalle frecce, simbolo del suo martirio è in posizione stante, con le mani giunte in preghiera e rivolto verso Gesù, oggetto della sua contemplazione. Dallo sfondo scuro, in penombra, emerge accanto al Santo un angelo adorante con veste e ali illuminate da fini pennellate d’oro.

Nella nicchia a destra del Cristo in Pietà è raffigurato San Rocco con bordone e mantello da pellegrino, accompagnato del cane e con la piaga ben in vista sulla gamba nuda, in ossequio alla tradizionale iconografia. Come San Sebastiano, anche San Rocco si volge alla contemplazione di Gesù in atto orante così come l’angelo al suo fianco. Passando al registro inferiore, nello scomparto centrale è effigiata la Madonna col Bambino in trono, vestita di tunica rossa e manto blu, colori che alludono alla natura umana e celeste di Maria. L’architettura del vano è maestosa: lesene con motivi a candelabra sostengono peducci su cui si imposta un arco a pieno centro decorato a grottesche, diversamente dagli altri scomparti del registro inferiore, non si scorge un’apertura sul paesaggio: la Vergine, assisa su un seggio dorato terminante a conchiglia, occupa tutto lo spazio del vano. Ai suoi piedi, sul basamento marmoreo a specchiature, è poggiato un tappeto di fine fattura e poco sotto un angelo musicante è colto in atto di suonare una piccola arpa.

Nello scomparto dipinto a sinistra è raffigurato San Benedetto Abate con manto scuro e pastorale. Inginocchiato al suo fianco è il committente dell’opera, identificato in Mariotto Obiano, vestito di una ricca tunica cremisi, si volge alla Vergine in atto orante. Il paesaggio sullo sfondo degrada in ampi spazi verdi, verso il profilo di una città cinta da mura turrite seguita , in ultimo piano, da boschi e alture rocciose.

Completa la pala il vano a destra con la figura di Sant’Antonio Abate ritratto con manto scuro e pastorale. Al suo fianco, inginocchiata in atto orante, è ritratta Antonia Michelotti, moglie del committente della pala, elegantemente vestita, con abito blu broccato d’oro. Accanto alla donna, in basso a destra, fa capolino il maialino, inconfondibile attributo iconografico legato alla credenza che il lardo dell’animale potesse curare il cosiddetto fuoco di Sant’Antonio. Fa da sfondo alla nobildonna, oltre il parapetto di rose, un paesaggio collinare ove si intravedono appezzamenti di terra arata e un episodio della vita di Sant’Antonio abate: l’incontro con il centauro a cui il Santo chiede notizie di San Paolo Eremita. La tela si inserisce, dal punto di vista iconografico, strutturale e cronologico, nel programma decorativo della cappella, interamente dedicato alla figura di Sant’Antonio, santo eponimo della Michelotti.

Attribuita a Vincenzo Civerchio (Crema, 1470 ca – 1544) dalle fonti più antiche (TORRE [1674] 1714, p.301; LATUADA 1737-1738, I, p.249; ALBUZZI 1775-1776, ed. 1948-1956, p.26), la pala non è nello specifico menzionata da CROWE, CAVALCASELLE [1871] 1912, II, p.390) né da MORELLI (1893, p.122 n° 2) e  FFOLUKES- MAIOCCHI (1909, p.253) che attribuiscono al Montorfano il ciclo di affreschi della cappella, attribuzione in seguito accettata dalla critica. SALMI (1929-1930, pp.422-425) individua nella tela legami con la cultura figurativa del Butinone e WITTGENS (1949, p.88) la attribuisce a Giovan Pietro da Cemmo. La paternità del Montorfano è stata proposta in prima istanza da MAZZINI nell’ambito della mostra Arte lombarda dai Visconti agli Sforza (1958, pp.117-118) con una datazione intorno al 1485.  Attribuzione e datazione sono stati successivamente condivisi da altri studiosi come CARLEVARO (1982, p.107) e FRATTINI (1986, p.77; 1990, p.2321), per Reberschak la pala sarebbe di qualche anno posteriore agli affreschi: REBERSCHAK (1960, p.140) mentre per Luisa Vertova potrebbe collocarsi alla fine del Quattrocento: VERTOVA 1969, p.p. 74-75. Secondo BUGANZA (in Pittura a Milano… 1998, p.201), che condivide, pur con qualche riserva, l’attribuzione al Montorfano e la datazione intorno al 1485, il Butinone sembra costituire il referente privilegiato della pala Obiano; in particolare la studiosa individua affinità stringenti della Pala Obiano con la tavola oggi in collezione Gallarati Scotti, sia nelle figure della Vergine e dell’angelo suonatore che, in generale, nel gusto per le ornamentazioni all’antica e nei monocromi lumeggiati in oro. Più recentemente COTTA RAMUSINO (2016, p.355, nota n° 58) pone l’accento sulla problematicità attributiva della Pala Obiano: “la cui attribuzione a Giovanni Donato Montorfano è stata e resta tutt’oggi dibattuta” . Non concordano con l’assegnazione al Montorfano: NATALE (1987, p.86), BORA (1999, pp. 3-45) e BOSKOVITZ, 2009, 97, pp. 351-364) . In particolare BOSKOVITS in due interventi (1998, pp.351-352, nota 25 e 2009, pp.361-362, nota 13) propone di attribuire gli affreschi e la pala della cappella di S. Antonio abate alla mano di Gottardo Scotti (Piacenza o Milano, 1430 ca – Milano, 1485), ipotesi non condivisa dalla maggior parte degli studiosi. Di recente TANZI in Rinascimento nelle terre ticinesi, 2010, sottolinea come nel corso del XVI secolo non era infrequente la realizzazione di pale d’altare su tela e cita a titolo d’esempio la pala Obiano in San Pietro in Gessate, ritenendo il riferimento alla paternità del Montorfano “difficile da condividere”,  TANZI (2010, p. 96).

La datazione della pala d’altare intorno al 1485 appare verosimile anche per la presenza dei Santi Sebastiano e Rocco, santi protettori contro il morbo pestifero e collegabili all’epidemia di peste che in quell’anno si diffuse a Milano. Nel novero dei santi protettori ricorre anche Sant’Antonio abate, invocato contro la peste e altre malattie come il noto “Fuoco di Sant’Antonio” (Herpes zoster): i maiali allevati nei pressi dell’ospedale dove i malati venivano curati, servivano per ottenere un unguento utile nella cura dell’Herpes Zoster.