Nella vela di volta, sopra il cornicione d’imposta che confina con la Pala Obiano, è dipinta l’effigie di Sant’Antonio abate assiso in trono e accompagnato dal porcellino nero. Il santo campeggia all’interno di una lunetta finemente decorata con motivi geometrici e resa illusionisticamente a simulare un vero e proprio spazio architettonico. Sant’Antonio Abate appare vestito di tunica rossa e manto blu e regge nella mano sinistra il bastone con campanello, tradizionale attributo iconografico del santo così come il  porcellino, legato alla credenza che il lardo dell’animale potesse curare il fuoco di Sant’Antonio (Herpes Zoster).

All’intero di una finta architettura, composta da pilastri decorati che sorreggono una trabeazione, si apre un paesaggio collinare, incorniciato da due alture ai lati della composizione, in maniera analoga all’affresco con le Storie di S. Antonio abate che si trova sulla parete opposta della cappella. Sullo sfondo della veduta compare il profilo di una città ove spicca una torre che l’Aldrighi ha ipotizzato essere la Torre di Bona, eretta nel complesso architettonico del Castello Sforzesco di Milano (ALDRIGHI 1935-1936, p. 182). Nonostante il cattivo stato di conservazione, nello spazio si riconoscono sei episodi della vita di Sant’Antonio abate tratti dalle Vitae Patrum, in particolare dalla Vita di Sant’Antonio scritta da Sant’Atanasio che fu discepolo del nostro.

Partendo dall’angolo in basso a sinistra, il santo è rappresentato sei volte: in primo piano mentre intreccia un cesto di vimini in compagnia di un angelo, al centro lo vediamo intento a discutere con i filosofi, a destra il Santo guarisce un indemoniato  che espelle dalla bocca un diavoletto; in secondo piano di posa Sant’Antonio è a colloquio con i suoi discepoli mentre più in basso lo vediamo gesticolare dinanzi ad un cavaliere che, imbracciato un arco, lo rivolge ai piedi del santo, lo troviamo infine in contemplazione mentre osserva l’anima di Amun, monaco di Nitria, ascendere al cielo (FRATTINI 1986, pp. 72-79; MAESTRELLI 2019-2020, pp. 27-28).

Al di sopra del cornicione, nella vela di volta che s’imposta sulla parete, è riprodotta illusionisticamente una lunetta ad arco acuto in cui campeggiano tre dei quattro Dottori della Chiesa: San Gerolamo in abiti cardinalizi, San Gregorio Magno Papa, con la colomba bianca poggiata sulla spalla, suo attributo iconografico, e Sant’Agostino di Ippona. Il quarto dottore della Chiesa che manca all’appello: Sant’Ambrogio, è raffigurato nella lunetta antistante, sulla parete dirimpetto, in compagnia di due santi vescovi benedettini.

All’intero di una finta architettura, composta da pilastri decorati che sorreggono una trabeazione, si apre un paesaggio incorniciato da due alture ai lati della composizione, in maniera analoga all’affresco con le Storie di S. Antonio Abate che si trova sulla parete opposta della cappella.

Sono qui rappresentate cinque scene della vita del Santo tratte dalle Vitae Patrum, in particolare dalla Vita di Sant’Antonio scritta da Sant’Atanasio, discepolo di S. Antonio.

Partendo dall’angolo in basso a sinistra, il santo compare cinque volte: in primo piano mentre invia dei monaci a salvare due fratelli nel deserto, al centro lo vediamo mentre guarisce una giovane fanciulla indemoniata e a destra della composizione mentre viene tentato da una grande quantità di oro, simile ad un masso tondeggiante, inviata dal demonio; in secondo piano di posa, sugli speroni di roccia che fanno capolino ai lati, scorgiamo sulla sinistra Sant’Antonio che contempla l’anima di San Paolo Eremita salire al cielo e, sulla destra, mentre si addentra in un fortino abbandonato popolato da serpenti e draghi. Al di sopra si innesta una lunetta ad arco acuto in cui è possibile riconoscere al centro Sant’Ambrogio con lo staffile, suo attributo iconografico, accompagnato da altri due santi vescovi dell’ordine benedettino.

La finestra destra è affiancata da coppie di santi monaci in abito benedettino -benché dei due di destra resti solo la sinopia- è sormontata da una lunetta in cui è assiso un angelo con un cartiglio ormai illeggibile. Degno di nota è l’ardito scrocio prospettico con cui il pittore descrive la posa dell’angelo, le cui gambe sporgono dalla cornice dipinta.

La finestra di sinistra si presenta in maniera simile, con due coppie di santi monaci di cui solo quello in basso a sinistra è illeggibile poiché ridotto allo stato di sinopia. Ricorre inoltre il medesimo espediente dell’angelo seduto sulla lunetta, questa volta vestito di una tunica rossa.

Nel sottarco d’ingresso, entro nicchie a fondo scuro, sono rappresentati sei anacoreti, vestiti di pelli o di fibre vegetali intrecciate come vuole l’iconografia dei Padri del deserto. Altri due santi eremiti trovano posto nei pilastri di imposta dell’arco, raffigurati entro nicchie centinate; tutti e otto sono ritratti in posizione stante ma con atteggiamenti e vesti differenti. Benché le iscrizioni identificative siano andate perdute quasi del tutto, ad eccezione di quella ai piedi di  Sant’Onofrio Eremita (FRATTINI 1986, p. 72), possiamo riconoscere alcuni di essi grazie ai dettagli iconografici: San Paolo di Tebe, primo eremita, vestito di una tunica verde fatta di fibre intrecciate e San Giovanni Battista è identificabile grazie al cartiglio. All’estrema sinistra è forse possibile riconoscere San Gerolamo vestito di pelli nel deserto, in compagnia di un piccolo leone e immediatamente accanto Sant’Eusebio eremita, che l’iconografia vuole con capelli e barba castani. L’ipotesi di lettura è certamente da vagliare ma costituisce un primo passo per la ricostruzione del programma decorativo del sottarco (n.d.r.).

Nella volta dominata da un pergolato a tralci vegetali vengono rappresentati, entro oculi a goccia, numerosi santi vestiti dell’abito scuro dei benedettini e colti in preghiera. Tale scelta sembra voler creare un parallelo tra l’esperienza dei Padri eremiti con quella dei monaci Benedettini nel contesto di una decorazione pittorica interamente dedicata, come la cappella che la ospita, a Sant’ Antonio abate la cui esperienza eremitica è ben nota (FRATTINI 1986, p. 72).

La volta rafforza particolarmente l’idea di un’iconografia creata appositamente per l’Ordine, figurandosi come una rappresentazione del Paradiso benedettino (FRATTINI 1986, p. 72). Dodici santi e sante benedettini sono racchiusi in nove oculi dal profilo a mandorla, incorniciati da un motivo a pergolato con colori che si alternano tra rosso, giallo, blu e verde, chiaramente associati all’arcobaleno, simbolo della visione beatifica di Cristo nel Paradiso (BERNSTEIN 1981, pp. 33-40).

I santi rappresentati sono santi eremiti, vestiti però in abito benedettino, a differenza di quelli nel sottarco, vestiti di pelli e fibre intrecciate; l’accostamento crea un parallelo tra l’esperienza monastica dei Benedettini e quella degli stessi eremiti, spostando l’attenzione sulla meditazione circa le origini della propria esperienza religiosa (FRATTINI 1986, p. 72).

Sempre sulle vele, in prossimità della chiave di volta, sono rappresentati undici serafini, angeli dediti alla incessante contemplazione e adorazione del Signore (HEINZ-MOHR 1984, p. 40).

La serraglia di volta è formata da un tondo in pietra scolpita con l’effigie di San Giovanni Battista, munito di aureola e vestito di pelli, mentre con la mano destra indica l’agnello che tiene in braccio, chiaro riferimento alle parole “ECCE AGNUS DEI” (Gv. 1, 29-36.). La cornice del tondo in pietra scolpita reca serti di alloro, pianta che allude alla gloria eterna.

La figura maschile aureolata, barbuta e vestita con pelli di animale e un mantello avvolto attorno al braccio sinistro, è stata recentemente identificata – in via ipotetica- con l’effigie del Cristo Buon Pastore (MAESTRELLI 2019-2020, p. 29). Osta a questa interpretazione la scarsa coerenza con l’intero programma iconografico, cui la figura del Battista ben si attaglia, vista la sua natura di Santo eremita.

La paternità degli affreschi fu a lungo dibattuta. Fin dal XIX secolo diversi studiosi evidenziarono analogie con le opere del Montorfano alle Grazie, proponendo di assegnargli l’intero ciclo. Gli studi più recenti hanno confermato questa lettura, suggerendo la presenza di collaboratori — consuetudine tipica delle grandi imprese a fresco — e richiamando anche i documentati rapporti tra la famiglia del pittore e il cenobio.